به مناسبت دعوت آکادمی اسکار از کارگردان «موج نو»‌ی ایران (از نگاه نویسندگان جهان)

بهرام بیضایی و ذهنیت زنانه نو

لورنتزو ساسكور: سينماي ايران با گذر از سال‌هاي دهه شصت (ميلادي) وارد مرحله نوسازي كامل خويش شد و اين سرآغاز نوول واگ ايراني بود و برآمدن سينماگران نويي كه روايت و زيبايي‌شناسي و انگاره‌هاي همان سينماي ايران را شديدا دگرگون كردند.

کد خبر: ۲۴۶۸۹۹

تاریخ: ۱۰ تير ۱۴۰۳ - ۱۰:۲۴

اقتصاد۲۴-این دوره فرخنده که چند‌دهه به درازا انجامید مولفان بزرگی، چون عباس کیارستمی و جعفر پناهی عرضه کرد. با این همه در میان شخصیت‌های جالب توجه این جریان بهرام بیضایی هم بود.

فیلم‌های بهرام بیضایی موفق می‌شوند ویژگی‌های اساسی این جریان را کاملا با هم درآمیزند. (یعنی): سبک شاعرانه و تمثیلی، زیبایی‌شناسی واقع‌گرایانه، علایق شخصی او به جهان روستایی و بیش از همه نفی نگاه مردانه با ارج‌گذاری به ذهنیتی زنانه.

به تازگی دو فیلم از بهرام بیضایی ترمیم شده: غریبه و مه (۱۹۷۴) و چریکه تارا (۱۹۷۹) که دو فیلم همزادند و با پیش‌فرض‌های فرهنگی مشابه و برخی خطوط هنری از قلم استاد یکی شده‌اند.

غریبه و مه که در سال ۲۰۲۳ به وسیله (The Film Foundation’s World Cinema Project) و سینماتک بولونیا ترمیم شده است، آمدن بیگانه‌ای با نام آیت را که خاطره‌ای از گذشته ندارد به یک دهکده ساحلی روایت می‌کند. روز‌ها می‌گذرد و باور به اینکه کسانی در پی اویند آیت را به پرسش‌های فراوانی می‌کشاند از کسانی که او را در برگرفته‌اند.

فیلم بیضایی سرشار از تمثیلات و نماد‌ها به کندی پیش می‌رود و به ما پرتره‌ای دقیق از دهکده آن شخص ارایه می‌کند. آغاز و پایان فیلم که آینه وارند روندی دایره وار را به ارمغان می‌آورند که معنای نمادین داستان را تقویت می‌کند.

ولی ضربه اصلی فیلم بیش از همه در تصاویر آن است. غریبه و مه به شکرانه مرمت تازه با رنگ‌هایش حتا مهی را که پرده را می‌انبارد تسخیر می‌کند و حرکات دوربینی که صحنه‌ها را هیجان‌انگیزتر می‌کنند و تجربه‌ای کاملا مقبول به ارمغان می‌آورند (نمایان‌تر می‌کند).

فیلم در سال ۱۹۷۴ در جشنواره تهران نمایش داده شده و انتقادات تندی را از سوی منتقدان عصر به همراه داشته که آن را ضدمذهب و درک ناشدنی می‌انگاشتند. در واقع فیلم بیضایی می‌کوشید احساسی فراگیر را به زبان تصویر ترجمه کند که پنج سال بعد به انقلاب ایران انجامید و کشور را به جمهوری اسلامی شیعی بدل کرد.

بیضایی درست در همین دوره انقلاب فیلم چریکه تارا را کامل کرد که به خاطر ارایه انگاره زنانه‌اش بی‌درنگ توقیف شد.

همان‌طور که در غریبه و مه نیز به شیوه‌ای کمتر قاطعانه رخ می‌داد چریکه تارا هم شخصیت زنی را می‌نمایاند که کاملا با معیار‌های سینمای ایرانی دهه شصت میلادی تفاوت دارد.

تارا که نقش او را سوسن تسلیمی در نخستین تجربه بلند سینمایی‌اش بازی می‌کند زنی‌ست متکی به نفس و قوی که با کلام و با بدنش قدرتی رهانشده را می‌نمایاند و قادر است در میان مردانی که او را در برگرفته‌اند سربرفرازد. (هرچند) هیچ گونه عینیت بخشی از سوی بازیگر انجام نمی‌شود و ما مخاطبان در اندازه او هستیم و می‌توانیم چیزی را زیست کنیم که او از آغاز تا پایان فیلم می‌زید.

بیشتر بخوانید:بهرام بیضایی عضو تازه آکادمی اسکار شد

در اینجا هم نمادگرایی بیضایی پیداست و قدرت روایی تصاویر با رئالیسم فضا و شخصیت‌ها گره خورده.

شخصیت اصلی فیلم یعنی تارا بیوه‌ای است در تصادم با جوانی از دهکده‌اش و شبح یک جنگجوی افتاده که در پی آرامش ابدی‌ست.

امکان ندارد این فیلم را در این سال‌ها ببینید و به ایران معاصر نیندیشید. به نبرد زنان امروز و به اینکه چقدر سینمای بیضایی نه فقط امروزی‌ست که قادر است ما را به درنگ در دلایل جهانی برانگیزد که در آن می‌زی‌ایم.

چند بازخوانی از «باشو غریبه کوچک»

آئورتوم: این فیلم که وقف احساسات و دلسوزی شده، زیبا، به گونه‌ای غیرمنتظره زیباست. روند فیلم و پایان‌بندی آن نقاط عطفی اصیل از امیدند. کنشی از ایمانِ فروناریختنی به حقیقتِ احساساتِ نیکویی که در معنای عالی واژه قابل درکند. ولی شگفت، یافتنِ ارجاعاتی‌ست اینچنین اندک به دین اسلام در فیلمی از کشوری که در آن قوانین قرآنی حاکم است و حساسیتی که با آن کارگردان - یک مرد - مطالعاتش را درباره چهره زنانه‌ای پی می‌گیرد که تحقیر نمی‌شناسد و تعللی در مواجهه با راهی که برگزیده و مغرورانه می‌پیماید ندارد.

ما در این فیلم یک مادر مسلمان نمی‌بینیم که در خلوت رازآلود خانه‌ای مصون از نگاه‌های مردانه، در خویش فروبسته باشد. بل در پیش روی خویش چهره زنانه‌ای را می‌بینیم با تمام توان و نیرویش که پا به پای مردان دهکده می‌کوشد. او در کشتزار خویش به سختی کار می‌کند و دل آن را هم دارد تا با قدرتِ ویران ناشدنی غریزه مادرانه‌ای که او را به سوی پذیرش مسوولیتِ سرنوشت باشوی کوچک می‌برد در برابر نکوهش همگانی خانواده‌ها بایستد. کودکی بی‌سر و سامان که جنگ، پدر و مادر و خانه و خانواده‌اش را از او گرفته و در آن زن، کودکی و هویت کودکانه‌اش را که جنگ و اشتباهاتش آن را نادیده انگاشته‌اند باز می‌یابد آنهم با بازگشت به یک فضای خانوادگی مطمئن که نمونه‌ای است از یک زندگی که بی‌تردید وقف مراقبت از اشخاص عزیز شده.

(ولی) روایت این حادثه ارجی به گریزناپذیری سرنوشت نمی‌نهد و در آن کنش‌ها از تصمیم‌ها و از قدرت تعهد طبیعت انسانی سرچشمه می‌گیرند و نه فقط همین که در واقع نیز باشو در لحظات دشوارتری از مصائب واقعی و خاصش سایه‌هایی از پدر و مادرش را در نزدیکی خویش می‌بیند که از جهان تاریک و غیرمادی خویش به صورت نامرئی، خموشانه و رنجکشانه رد او را پی می‌گیرند بی‌آنکه امکان مداخله و هدایت روند رویداد‌های مربوط به تنها بخش از آن‌ها را که هنوز زنده است داشته باشند.

حتا آنان نیز نمی‌توانند مستقیما روی آنچه که بر مخلوق‌شان می‌گذرد تاثیر بگذارند. فقط می‌توانند مراقب باشند تا (همگی) به آرامش برسند. آن هم از طریق متحقق کردن این (آرزو) که باشوی کوچک آن‌ها خانواده‌ای بیابد.

(یادی هم کنم) از قدرت احساسی پایان عظیم فیلم که در آن شوهرزن که از غیبت طولانی خویش بازگشته و یک دست خود را هم از دست داده، باشو را به جای پسر خویش می‌پذیرد و از لحظه‌ای که این خانواده نو، حیات قطعی خود را بازمی‌یابد می‌تواند با هر مشکلی مواجه شود و (همین) یکپارچگی‌شان آن‌ها را در مواجهه با ناملایماتی نیرومندتر می‌کند که در پرندگان و گرازانی تجسم یافته که کشت آنان را تخریب می‌کنند و با قدرت یک خانواده یکپارچه به بیرون رانده می‌شوند.

واینک قضاوت من درباره فیلم: دو نشان پیروزی در مفهوم فیلمی بزرگ.

درباره سوسن تسلیمی

او در میان بازیگرانی که برای ما تقریبا ناشناسند بزرگ است. چهره‌ای نیرومند که از خیلی نزدیک یادآور رنه فالکونتی (Renee’ Falconetti) در ژاندارک است و به یک شخصیتِ فراموش ناشدنی از منظر واقعیت و بشریت حیات واقعی می‌بخشد. ذره کوچکی از مردمی از کشوری به بزرگی ایتالیا و فرانسه و اسپانیا و آلمان که چهره زنانه و هنرمندانه‌ای را در جامعه‌ای که فردیت زنانه را به راستی وقعی نمی‌نهد برمی‌افرازد و این افتخاری هم نصیب کارگردان می‌کند که با هوش سرشار خویش از قابلیت‌های فراوان بیانی او بهره‌برداری کرده.

درباره بهرام بیضایی

علاوه بر آن چه به اجمال درباره فیلم در این سیاهه آوردم می‌خواهم واژگانی چند هم خرج زیبایی ریختاری تصاویر و شعر قاب‌بندی فیلم کنم. خواه در ارتباط با طبیعت و خواه در ارتباط با شخصیت‌ها. رنگ‌ها در فیلم برّاق و همواره برانگیزاننده‌اند. لحظاتی در فیلم هست که در آن‌ها پنداری به راستی بوی گندمزاران سرسبز و وزن جسمانیت شخصیت‌ها را حس می‌کنی.

جهان از منظر یک کودک

پپه کُمونه: در جنگ ایران و عراق، کودکی هشت‌ساله با نام باشو (عدنان عفراویان) همه خانواده‌اش را از دست می‌دهد. منطقه‌ای که او در آن می‌زید سرشار است از ذخایر نفتی و بمباران‌ها همه‌چیز را ویران کرده. او پس از سفری دراز بر بال بخت به منطقه درونی‌تری از کشور می‌رسد که پنداری کمتر ضربات ویرانگر جنگ را احساس می‌کند. تقریبا به‌طور اتفاقی به نایی (سوسن تسلیمی) برمی‌خورد. یک زن کشتگر که تنها در انتظار شوهری که به جنگ رفته با دو فرزند کوچکش می‌زید. باشو از اقوام عرب است و به زبانی متفاوت سخن می‌گوید. سیه چرده است و همین کافی‌ست تا اشخاص محل با او با بی‌اعتمادی تام رفتار کنند. ولی نایی (به رفتار آنان) وقعی نمی‌نهد و این پسرک عجیب و غریب را که سرسختانه سکوت اختیار کرده می‌پذیرد و کمکش می‌کند تا مشکلی را که نمی‌تواند با واژگان بیان کند و بر چهره‌اش نقش بسته واپس نهد.

همان‌گونه که اغلب در سینمای ایران رخ می‌دهد (اینجا هم) جهان از منظر یک کودک نگریسته می‌شود. انگار دوربین در وضعیتی قرار گرفته تا شرایط مقتضی ضعف آنان را بنمایاند. آنان که در برابر ناملایمات اجتماعی بیشتر در معرض خطرند و آشکارتر در معرض ضدضربه‌هایی هستند که نتیجه کار‌های بد بزرگ‌ترهاست و از طریق چشمان آنهاست که بسیاری از فیلم‌های ایرانی خط سیری بصری را نقش می‌زنند که هربار به خاطر طبیعت‌گرایی مسحور‌کننده‌شان که با آن می‌توانند خود را به تو تحمیل کنند شگفت‌زده‌ات می‌کنند و از طریق معصومیت لگدمال شده‌شان است که شخصیت‌های متناقضی را از کشوری کامل روایت می‌کنند که همواره میان بیان رئالیستی و الهام شاعرانه آونگ می‌خورد.

آنچه در این سینما بیشتر آدم را تحت تاثیر قرار می‌دهد شیوه ساده روایت است و توان نفوذ به پیچیدگی اشیاء و مماس شدن با حواشی قالب‌های آنها.

باشو غریبه کوچک از بهرام بیضایی در این چارچوب شاعرانه همچون فیلمی نمونه‌وار قرار دارد. خواه به خاطر شیوه‌ای که با آن در نگاه رنگ‌باخته کودکی هشت‌ساله همه وحشتی را که جنگ می‌تواند تولید کند متمرکز می‌کند و خواه به خاطر شیوه‌ای که هر چه هست صلح‌جویانه نیست و با آن کودک ارتباطات خود را با جهان بزرگ‌تر‌ها برقرار می‌کند. درونمایه مرکزی فیلم عدم ارتباط کلامی‌ست که از طریق شیوه‌های گوناگون و با پیگیری طرح‌های اجتماعی هم‌ارز بیان شده است که اولین و محسوس‌ترین‌شان مربوط به زبان است که برای خارجی قلمداد کردن کودکی ایرانی که فقط در شهرستانی دیگر زیسته کفایت می‌کند.

باشوی کوچک دردی عظیم می‌کشد که نمی‌تواند با کسی مکالمه کند. ترسی در ژرفنای دل دارد که نمی‌تواند به آن آوا ببخشد و این درک ناشدگی هیچ کاری نمی‌کند جز تقویت همین احساس گوشه کنایه‌های بده بستان‌گونه بی‌اعتمادی.

عامل دوم که کمبود آشکار مکالمه را میان باشو و جامعه‌ای که در آن پناه جسته مشخص‌تر می‌کند، رنگ عجیب پوست اوست. پس از گریزی بی‌پروایانه از جنگی که از او هر چیزی را در معنای ادبی کلمه گرفته است باشو در آغاز، چون کودکی کثیف قلمداد می‌شود و نه یک کودک سیاه پوست. چیزی که به نظر بیشتر خنِّه- زاری (معادلی برگرفته از زبان لری برای ترکیب تراژی - کمیک. مترجم) می‌رسد اگر پشت آن رفتاری نباشد که بخش اعظم مردم محل با طبیعت‌گرایی تام با او می‌کنند و (با آن) طرز نگرش‌شان در شناخت انسانی دیگر برملا می‌شود که بیشتر، چون عضوی از یک نژاد دیگر است تا قربانی همان جهان.

بیشتر بخوانید :جوایز اسکار به کدام فیلم‌ها رسید؟

عامل دیگر در میان- خطوطِ ریخت‌شناسی گوناگونِ سرزمینِ ایران به چشم می‌آید که در برانگیختن حس اهمیتِ فاصله بیشتر سهیم است تا خود فاصله و باعث می‌شود جهان‌های بسیار دور و غیر قابل مکالمه‌ای پدیدار شوند میان منطقه‌ای که با چاه‌های نفتش می‌سوزد با منطقه‌ای که گویی در آرامش دلچسب روستایی غوطه‌ور است.

استثناء در این میان نایی‌ست که گویی با خیرخواهی مادرزادی‌اش هر گونه تفاوت اجتماعی مصنوع را هضم می‌کند و متفاوت از هر‌کس دیگری از همان آغاز می‌کوشد با پسرکی همدل شود که معلوم نیست از کجا آمده. او خود دو بچه دارد و باید از آن‌ها مراقبت کند. ولی این زن دل این را هم دارد که یکی دیگر را نیز بپذیرد. زیرا همان‌گونه که شادکامانه می‌تواند با عقاب در پرواز سخن بگوید به همان شیوه نیز می‌تواند به سکوت سرسختانه باشو نفوذ کند.

نایی شوهری دارد در دوردست که نمی‌داند آیا او را دوباره خواهد دید یا نه؟ و همین برایش کافی‌ست تا (با آن) پذیرش عاشقانه یک فراری را بر فقدان حساب شده همدردی انسانی مرجح بدارد. ولی این یک ترحم ساده نیست که زن به باشوی کوچک می‌کند. بلکه یک ارتباط احساسی‌ست که از غریزه می‌زاید. وقتی که در زبان بدن کودک درامی که به او مربوط می‌شود به سخن در می‌آید.

پایان بندی فیلم گرچه تنها پایانِ ممکن نبوده ولی بهترین امکانی‌ست که به شخصیت اومانیستِ خواستنی در فیلم نزدیک می‌شود و با پرهیز زیرکانه‌ای از اینکه پیروزی احساساتِ خوب در بلاغتِ سبک تضعیف شود به انجام می‌رسد.

شوهر نایی و باشو همدیگر را در حکم قربانیان یک سرنوشت (مشترک) باز می‌شناسند. حال پسر، خانواده‌ای تازه دارد و در آن می‌تواند از نو بیاغازد و خانواده نیز پسری نو دارد که باید به زودی او را بپروراند

گوهری ناب از سینمای ایران

ساسّو: باشو غریبه کوچک یکی از شاهکار‌های سینمای ایران است که در همان دوره‌ای ساخته شده که کیارستمی هم روی یک فیلم کوچک ولی عظیم دیگر کار می‌کرد، یعنی خانه دوست کجاست؟ و هر دو فیلم به‌طور هماهنگی درست بیست سال پیش یعنی در سال ۱۹۹۱ برای ما نشان داده شده‌اند.

آنچه در این فیلم‌ها - در کنار شعری که خود به خود از همانندی تام‌شان می‌جوشد- این است که در بخش‌هایی از جهان هنوز در میان انسان‌ها و طبیعت نه فقط خطوط و چهره‌ها و بیانات بزرگ‌تر‌ها که بچه‌ها نیز تاثیرگذار است.

باشوی کوچک یک ایرانی‌ست از قوم و زبان عرب که در جوّ شهری می‌زید که - قاعدتا- باید به شکرانه ذخایر نفتی ثروتمند باشد؛ و دقیقا به همین خاطر در طول جنگ خونبار میان ایران و عراق (۱۹۸۰ تا ۱۹۸۸) محل نزاع میان دو دولت بوده است؛ و پسرک در بمبارانی از این نزاع تلخ، مادرش را از دست می‌دهد که در میان شعله‌هایی که انفجار بمب‌ها ایجاد کرده‌اند می‌سوزد و نیز پدر و معلمش را که در زیر خانه و مدرسه‌اش مدفون می‌شوند.

باشو پشت باربند یک کامیون باری پنهان می‌شود و از منطقه جنگی به دوردستی در نواحی داخلی‌تر ایران می‌گریزد. به ایران کهن؛ و دست بر قضا می‌رسد به نزدیکی خانه‌ای روستایی که نایی در آن زندگی می‌کند. زنی که دست‌تن‌ها پس از آنکه شوهرش برای کار به دوردست سفر کرده تا با جیب پر به خانه بازگردد دو فرزندش را برمی‌کشد.

زن، باشویی را می‌پذیرد و‌تر و خشک می‌کند که ترسیده و مثل یک جانور وحشی رفتار می‌کند. (غافل از اینکه نایی ترسی ندارد و عادت دارد با عقاب‌ها حرف بزند). زن تصمیم می‌گیرد او را به رغم مخالفت‌هایی که از طرف خویشاوندان و همشهریانش می‌بیند به عنوان فرزند سوم پیش خود نگاه دارد.

مثلا پزشک روستا وقتی رنگ تیره پوست باشو را می‌بیند با این عذر که دارو‌های من در سیاهان اثری ندارند از درمان او سر باز می‌زند.

خلاصه، این حکایت جاودانگی و ضد نژادپرستی پایان خوشی به شیوه خودش می‌یابد.

شوهر نایی بی‌پول و معلول به خانه برمی‌گردد، چون شغلی که در مقام یک مهاجر پذیرفته بوده نظامی‌گری بوده؛ باشو که در آن هنگام برای مادر جدیدش در کشتزار‌ها کار می‌کرده و به برادر و خواهر جدیدش یاری می‌رسانده از سوی خانواده و روستا پذیرفته می‌شود.

پسر، شوهر نایی را، چون پدرش می‌بیند که ناقص ولی زنده از همان جنگی بازگشته که خانواده‌اش را بلعیده و مرد در باشو علاوه بر فرزند سوم، یک بازوی کار می‌بیند که خودش در جنگ از دست داده و نیز یک جنگ‌زده و نه یک نانخور اضافه. بازی بازیگر زن فیلم سوسن تسلیمی که بسیار گویاست به قدری چشمگیر است که حسرت این را در دل برمی‌انگیزد که کاش بیشتر بر پرده‌ها او را می‌دیدیم.

کلاودیو زتا: بهرام بیضایی یک روشنفکر مهم ایرانی‌ست و سینماگر شمردن او فروکاستن اوست. مسیر پژوهش‌های او از تئاتر می‌آغازد که او از سال‌های دهه شصت (میلادی) آن را آغازیده، در مقام مولف و کارگردان و مدرّس و حتا نویسنده کتاب راهنمای نمایش در ایران. او بسان بسیاری دیگر از همکاران خود که هنرمندانه در انقلاب زنده ماندند، به رغم دشواری‌های فراوان مجوز کار را از کانون پرورش فکری دریافت کرد. موسسه‌ای پرورشی که او نخستین فیلم کوتاه خود را در سال ۱۹۶۹ در آنجا تولید می‌کند (که علاوه بر این یکی از نخستین تولیدات مطلق کانون هم هست) و نیز برخی کار‌های بعدی‌اش را. گرچه فیلم بلند او، رگبار، به خاطر بی‌فاصلگی شوک‌آورش غافلگیر می‌کند و نه ساختار اندکی ارتودوکسش ولی وزن فرهنگ کلاسیک مولف در فیلم‌های بعدی او مشخص می‌شود که او در آن‌ها به سنت و اسطوره‌های ایرانی ارجاع می‌دهد که آن آثار را برای مخاطب غربی مبهم و رازآلود می‌کند.

معجزه ولی در اوج جنگ رخ می‌دهد. وقتی بیضایی با بازیابی طراوت ریشه‌ها رد جادو را دیگر نه در اسطوره‌های آکادمیک بلکه در خرافات و آیین‌های مردمی پی می‌گیرد و تاریخ سینمای ایران را با متعالی‌ترین و شاخص‌ترین اثرش، باشو غریبه کوچک، رقم می‌زند.

با نگاهی با فاصله چندین‌ساله از آن فضای سیاه قیرگون می‌بینیم که شخصیت اصلی فیلم در جهنم بمباران عراقی‌ها، والدین و خواهرش را که مدیر مدرسه است از دست می‌دهد و پناه می‌برد به یک کامیون که از خوزستان او را به گیلان می‌رساند و می‌پرسد: من کجا هستم؟ آیا اینجا هنوز هم ایران است؟ و این فاصله‌ای‌ست که قهرمان جوان فیلم پیموده است و انفجاری برای افتتاح یک تونل در او وحشتی می‌انگیزد و وامی داردش تا وسیله نقلیه را ترک کند و به سوی کشتزاری بدود و خود را در آن گم و گور کند. تا اینکه به نایی بر می‌خورد. زنی بی‌سواد و بدهکار و صاحب دو فرزند که باید (به تنهایی) سرپرستی‌شان کند (بدونِ) شوهرش که به دنبال کار در کشور آواره شده.

زن در آغاز باشو را پس می‌زند. ولی پس از اقداماتی چند از هر دو سو برای نزدیک شدن به هم سرانجام او را به رغم مخالفت مکتوب شوهرش، چون فرزند سومی می‌پذیرد و از او در برابر پیشداوری‌ها و شرارت‌های همشهری‌هایش به خاطر رنگ پوست روشن‌شان (در تقابل با رنگ پوست تیره باشو) دفاع می‌کند.

باشو به مانند سرودی سترگ در احترام به تنوع، بسیاری از بنمایه‌های سینمای برتر ایران را مجسم می‌کند که اغلب متمرکز شده بر دیدگاه یک کودک نسبت به جهانِ (روستایی) بزرگان. تازه می‌توانیم بگوییم که این فیلم نقش پیشاهنگ توفیق را در سینمای ایران هم ایفا می‌کند. چون در سال ۱۹۸۶ ساخته و در سال ۱۹۸۹ نمایش داده شده است. باشو یکی از اولین فیلم‌های بلند ایرانی‌ست که در غرب پخش شده. در اروپا و طبعا در ایتالیا این افتخار نصیب بابک کریمی‌ست که خانه پخش فیلم او از این فیلم نام یافته. با این‌همه، شاهکار بیضایی از بسیاری از آثاری که در نگاه نخست شبیهش هستند جداست. بیش از همه به خاطر میزانسن نامستندوار و در برخی لحظات تئاتری‌اش. از همان آغاز با نخستین تجلی دو شخصیت اصلی به ویژه سوسن تسلیمی بر پرده که دو بال روسری خود را چلیپا می‌کند و یک فوتوگرام آیکونیک می‌آفریند و در ادامه با بخش جادویی و غیرواقعی فیلم یعنی اشباح خویشاوندان باشو که واقعیت می‌یابند و گویی در روند فیلم موثرند. تیپیک‌تر از همه، اما عناصر نمادینی‌ست که بیضایی از عناصر طبیعت بیرون می‌کشد.

بیشتر بخوانید: ویل اسمیت کیست و چرا در مراسم اسکار خبرساز شد؟

مثلا به کارکرد آب (در فیلم) بیندیشید:

نایی پس از آنکه باشو را در رودخانه فرو می‌کند به تفاوت رنگ پوست پسر پی می‌برد و در ادامه او را با یک تور صید می‌کند و برای تضمین رابطه مادر و فرزندی او را در آغوش می‌کشد. توری که نماد رحم مادرانه است و بعد در میان رگباری تند واپسین بخش رابطه شکل می‌گیرد. رابطه‌ای که به نظر می‌رسید قطع شده ولی دوباره اتصال قطعی می‌یابد.

تصویر دیگر بازمانده، تصویر مترسک است. عنصری برای صحنه آرایی که کارگردان بر گرد آن یک نمایش (آیینی) جوانانه را در صحنه درخشان پایانی، یعنی بازگشت شوهر بی‌دست نایی (که بیضایی جایگاه مردانه او را از فیلمش حذف کرده و (در بازگشت) عضوی از او را که وسیله اعمال خشونت است معیوب می‌کند) پرورده بود. ویژگی دیگر باشو این است که در هر حال یک فیلم جنگی‌ست. موضوع رایج در سینمای ایران در سال‌های دهه هشتاد (میلادی). ولی به دور از آن خمیره آثار آتی‌ای که در جشنواره‌های بین‌المللی می‌گشتند. (چون) درونمایه پناهندگان در آن زمان هنوز فعلی بوده و بیضایی علاوه بر سخن گفتن از فقدان انعطاف و اعتماد، به طرح مسائلی مانند کار مجانی و کمی حقوق پناهندگان هم می‌پردازد.

البته او با آن‌ها به شیوه‌ای آشکارا سطحی مواجه می‌شود تا در واقعیت به یاری آن‌ها بخش‌های مکمل بینش پیچیده خویش را بسازد.

به هر روی باشو غریبه کوچک یک پناهنده است؛ ولی به داخل کشور و فیلم که در طول جنگ ساخته شده گرچه حاوی ارزشی آشکارا جهانی‌ست ولی در پی‌ریزی هویت و یکپارچگی ملی در یک کشور چند قومیتی به نام ایران هم سهم دارد.

شخصیت اصلی و همسالان گیلانی‌اش هر یک به زبانی سخن می‌گویند بی‌آنکه حرف هم را بفهمند. ولی پس از آنکه باشو کتابی می‌یابد و شعاری میهنی را می‌خواند گروه دوم به او می‌گویند: مثل کتاب حرف بزن. اینجوری حرف تو را می‌فهمیم.

بیهوده است اگر بیفزاییم که سواد هم یک عنصر کلیدی ارتباطی میان باشو و نایی‌ست. زیرا پذیرش قطعی باشو با طراحی نوشتن یک نامه به دست باشو انجام می‌شود. به گونه‌ای که مادر دیکته می‌کند و پسر می‌نویسد. دیگر اهمیتی ندارد اگر مادر و فرزندی خونی باشند یا نه.

ولی بازیگران فراموش نشدنی این دو شخصیت اصلی چه کسانی‌اند؟

سوسن تسلیمی (۱۹۵۰) کشف بیضایی و «موزا»‌ی او تا (نمایش) این فیلم که به رغم محبوبیت در وطن مجبور به کوچ به سوئد شد و در آنجا در مجموعه‌های تلویزیونی بازی می‌کند؛ و عدنان عفراویان (۱۹۷۴) که دیگر نقشی بازی نکرد و اینک در مرکز استان خوزستان دکه سیگارفروشی دارد. در منطقه‌ای که خود باشو هم از آنجا می‌آمد و این یک عکس تازه اوست.