و ناگهان بهرام بیضایی؛ زنـان اصلی‌ترین پرسونای تکرارشونده یک فیلمساز مولف

اقتصاد۲۴- بهرام بیضایی فیلمسازی مؤلف است؛ نه از آن رو که خود به‌تن‌هایی آثار نمایشی‌اش ـ اعم از نمایشنامه یا فیلمنامه ـ را می‌نویسد، بل بِدان واسطه که جهان داستان‌اش، جهانی یکه و منحصربه‌فرد است و رَدّ آن را در سپهر اندیشگی هیچ فیلمساز و نویسنده‎ی فارسی‌زبانِ دیگری نمی‌توان یافت. (اگرچه شاید بتوان در فرهنگ شرق، آکیرا کوروساوا را هنرمندی همچون بیضایی برشمرد که او نیز با تکیه به فرهنگ و نشانه‌های بومیِ افسانه و اسطوره‎های ژاپنی، جهانِ ویژه‌ی خود را بازساخته است.) کوتاه سخن این‌که، بیضایی همواره از منظری یگانه، داستانِ تازه‌ای روایت می‌کند.
جهانِ بازساخته‌ی بیضایی البته دارای نشانه‌هایی روشن است. نخستینِ آن، قهرمان‌ها و شخصیت‌هایی هستند ـ عمدتاً زنان ـ که اگرچه در روزگارِ امروز می‌زیند، اما پیوندی ناگسستنی با افسانه‌ها و اسطوره‌های ایرانی دارند. دو دیگر اشیاء و ابزاری‌اند ـ همچون آینه و شمشیر ـ که از تاریخ می‌آیند و در جهان ما بدل به نشانه‌هایی روشن می‌شوند برای گسترش صلح و عشق و زیستن و سوم آیین‌ها و تشریفاتی که ریشه در طبیعت، زمین و باروری دارد.

زنان بیضایی صرفاً شخصیت‌ها و قهرمانانِ معمول و مرسومِ سینما و نمایش نیستند. این زنان، چنان‌که گفته شد به‌واسطه‌ی پیوندی تنگاتنگ با منش و فرهنگ ایرانی، زنانی یکه‌اند که فقط در جهان بیضایی قابلِ تماشایند. اینان از آنجا که زاده‌ی دیدگاه و جهان بینی منحصر بفرد بیضایی‌اند، چندان، همانند آنچه از شخصیت ـ به‌معنای متعارف در ادبیات نمایشی ـ می‌پنداریم، در نظر نمی‌آیند؛ شخصیت باتوجه به تعریفی که نویسنده از او ارائه می‌کند و شاکله وجودی‌اش را سامان می‌بخشد، در موقعیت نمایشی بازساخته، آن می‌کند که خود می‌خواهد و از او انتظار می‎رود. اما زنان بیضایی صرفاً تلقی فیلمساز از جهانِ پیرامون، موضع هستی‌شناختی، آموزه‌ها و دریافت‎های نو به نوی او را بازتاب می‌دهند، رنگ و بوی و نشان او را دارند و به شیوه‌ای که او می‌خواهد، خویشتنِ خویش را تصویر می‌کنند. به‌دیگرسخن، این شخصیت‌ها ـ با همه‌ی باورپذیری و جذابیت برای مخاطب ـ آشکارا شخصیتِ خالقِ خود را نمایندگی می‌کنند.

این زنان، چه در زندگی واقعی، چه در ابعاد افسانه‌ای و آیینی، عموماً چهره‌ای رازگون، گاه قدرتمند و گاه ضعیف ـ متاثر از جامعه مرد سالار ـ، اما درنهایت آرمانی از خود به نمایش می‌گذارند. زنانی که حتی اگر در جهانِ امروز بزیند، پیوندی عمیق و دیرینه با تاریخ و روزگارِ اسطوره دارند. ازاین‌روی می‌توان این زنان را به روشنی از میان انبوه زنان سینمای ایران بازشناخت؛ آن‌ها زنان سینمای بیضایی و پرسونای ویژه‌ی او هستند.

به‌این‌معنا، پرسونا همچون شخصیت‌های معمول یک فیلم نیست. آن‌ها هنگامی بدل به پرسونا می‌شوند که در چارچوب نگره ذهنی یک فیلمساز قرار گیرند و با اندکی تغییر ـ نسبت به جهان داستان ـ، از فیلمی به فیلمی دیگر وارد شوند. ازهمین‌رو بازیگرانی که پرسونای بیضایی را بازی می‌کنند؛ ـ باتوجه به شرایط اجتماعی و سیاسی و نسبت بازیگر با سینما ـ عمدتاً یک تن‌اند. دوره‎ای مرحوم پروانه معصومی این پرسونا را به نمایش می‌گذاشت و دوره‌ای دیگر سوسن تسلیمی و بعدتر مژده شمسایی. با نگاهی گذرا به مجموعه آثار ساخته شده‌ی بیضایی و نقش زنان در آنها، می‌توان تصویر روشن‌تری از پرسونای تکرار شونده‌ی او به دست داد.

در «رگبار»، عاطفه (پروانه معصومی) زنی‌ا‌ست سرگردان میان معلم آرمانخواه؛ آقای حکمتی و آقا رحیم قصاب که البته از نظر مالی حمایتش می‌کند. در پایان «رگبار»، حکمتی می‌رود و عاطفه می‌ماند تا در جامعه سنتی موجود، نصیب آقا رحیم شود. در «سفر»، زن (پروانه معصومی) که سایه سنگین مرَدش را پشت‌سر دارد، به طالع می‌گوید اشتباه آمده و او مادرش نیست.

در «غریبه و مه»، رعنا (پروانه معصومی) زنی شوی‌مرده، با غریبه‌ای؛ آیت ازدواج می‌کند. این زندگی دیری نمی‌پاید. آیت پس از نبردی سنگین با پنج سیاهپوش، روستا و رعنا را ترک می‌کند و می‌رود. رعنا دوباره سیاهپوش می‌شود. در «کلاغ»، آسیه (پروانه معصومی) موفق می‌شود تا راز عکس دخترِ گم‌شده را دریابد.

در «چریکه تارا»، تارا (این‌بار سوسن تسلیمی) بیوه‌ای جوان است که دل به مِهرِ مردی تاریخی بسته. مرد به دریا می‌زند و تارا که شمشیرزدن آموخته، می‌کوشد مرد را از دریا پس بگیرد. در «مرگِ یزدگرد»، زن آسیابان (سوسن تسلیمی) به هر دری می‌زند تا خود و خانواده‌اش را از خشم و چنگ سردار ساسانی برهاند. در «باشو غریبه کوچک»، نایی‌جان (سوسن تسلیمی) موفق می‌شود روستاییان را به حضورِ باشو در خانه‌ی خود متقاعد کند. نایی‌جان اگرچه در قالب یک زن روستایی به‌شدت باورپذیر و دست‌یافتنی ا‌ست، اما ضمناً ریشه در اسطوره آناهیتا دارد و آشکارا به مظهر آب و باروری بدل می‌شود.

در «مسافران»، خانم بزرگ (جمیله شیخی) که باور دارد مسافران زنده‌اند، عروس جوان و میهمانان را به ازسرگیری مراسم عروسی امیدوار می‌سازد.

در «سگ‌کشی»، گلرخ (مژده شمسایی) همچون قهرمانان آرمانخواه سینما، یک‌تنه به مصاف جامعه مردسالار می‌رود و روی پنهان آنان را برملا می‌کند. در «وقتی همه خوابیم»، پرند پایا (مژده شمسایی) در مناسبات سرمایه‌سالاری در عرصه فرهنگ، به‌راحتی از صحنه نمایش کنار گذاشته می‌شود.

با این تعریف، برخی از زنان بیضایی، زنانی منفعل‌اند؛ عاطفه‌ی «رگبار»، مادرِ «سفر»، رعنای «غریبه و مه» و بعدتر؛ پرند پایای «وقتی همه خوابیم»، چندان همانند دیگر زنان بیضایی نیستند. اینان یا اسیر در چنبره مناسبات اجتماعی یا گرفتار در بندِ روابط خانوادگی، توانمندی چندانی از خود به نمایش نمی‌گذارند و درنهایت به‌رغم میل درونی‌شان، تصمیمِ نهایی را به جامعه یا مردان وا می‌گذارند و خود، تلخ و اندوهبار به تماشای سرنوشت خویش می‌نشینند.

بیشتر بخوانید: افشاگری تازه درباره بلای ممیزی بر سر مهرجویی؛ جایگاه ویژه‌ای که مهرجویی به زنان می‌داد

در نقطه‌ی مقابل چنین شخصیت‎هایی، زنانی نیز هستند که آرمانخواهانه به رویارویی با شرایط دست می‌یازند. آنان حتی اگر در این نبرد شکست بخورند و بازی را همچون بازنده واگذار کنند، آشکارا نقش تاریخی خود را ایفا کرده‌اند. گلرخ کمالیِ «سگ‌کشی»، نایی‌جانِ «باشو غریبه کوچک»، (با همه‌ی ریزپردازی مینیاتوری‌اش)، زن آسیابانِ «مرگ یزدگرد»، تارایِ «چریکه تارا» و آسیه‌ی «کلاغ»، در این شمارند. پرخاشگرترین‌شان، اما گلرخ است که در هزار توی نیرنگ و ریا، تا آستانه‎ی از کف‌دادنِ زنانگیِ تاریخی‌اش، به دفاع از همسرش برمی‌آید و هنگامی که درمی‌یابد همسرش به او خیانت کرده، او را به سگان وامی‌نهد تا همدیگر را بِدَرند.

در این میان خانم‌بزرگ «مسافران»، به‌رغم آن‌که به روشنی مولفه‌های پرسونای بیضایی را داراست، اما به دلایلی با دیگران متفاوت است. نخست آن‌که خانم‌بزرگ، زنی سالخورده است و کنشمندی زنان جوان و میانسال دیگر آثار بیضایی را ندارد. راست، اما این است که او از منظری متفاوت به مصاف دیدگاه مرگ‌سالارانه‌ی آنانی می‌رود که در هم شکسته از مرگ ناباورانه‌ی مهتاب و دیگر مسافران، شادخواری را به سوگواری بدل کرده‌اند و البته در این راه، سربلند به فرجام می‌رسد.

بااین‌همه، در برخی دیگر از آثار سینمایی بیضایی (ساخته شده و نشده‌اش)، مردانی به جای زنانِ آرمانخواه بیضایی نشسته‌اند. مردانی که یک‌تنه بار داستان را به دوش می‌کشند و عملاً تصویر پرسونای زنانه‌ی بیضایی را کم‌رنگ کرده‌اند. به‌یاد بیاوریم فردوسی را در «دیباچه نوین شاهنامه»، مدبرِ «شاید وقتی دیگر»، شبلیِ «روز واقعه» را و ایضاً شرزین دبیر را در «طومار شیخ شرزین». حضور این مردان در داستان‌های بیضایی اگرچه جانِ‌جهانِ بیضایی را بی‌اثر و نیم‌جان نمی‌کند و چه‌بسا آشکارا پیوند قدرتمند خود را با سپهر اسطوره و تاریخ، همچنان قوی می‎دارد، اما زنانی کاملا متفاوت با آنان‌که تا پیش از این در جهان داستان‌های بیضایی دیده‎ایم، به نمایش می‌گذارد؛ زنانی که به روشنی از دیگر زنان بیضایی جدا می‌ایستند.

در «روز واقعه» تنها زن اثر گذار داستان؛ راحله، اگرچه بهانه‌ی آغازین داستان است، اما در ادیسه‌ی شگفت شبلی، او را همراهی نمی‌کند و در خانه می‌ماند تا شبلی از سفر بازگردد و برای او از حقیقتی بگوید که پاره‌پاره بر خاک، نیزه و زنجیر دیده. در «دیباچه نوین شاهنامه»، تصویری که از همسرِ فردوسی به دیده می‌آید، زنی ا‌ست که ارزش کار سترگ ابوالقاسم را درنمی‌یابد و غرولندکنان، فضیلت او را به‌بهای فقر نادیده می‌انگارد. در «شاید وقتی دیگر» اگرچه کیان (با همه‌ی انفعال‌اش)، موتور محرکه‎ی داستان به‌حساب می‌آید، اما آشکارا این مدبر است که در قامت شخصیت اصلی ظاهر می‌شود. اوست که راز سردرگمی روان‌پریشانه‌ی و واهمه‌های بی‌نام‌ونشانِ همسرش کیان و خواهر گمشده‌اش ویدا را درمی‌یابد. البته که با وجود فردیتِ قهرمانی مدبر در «شاید وقتی دیگر»، کیان و ویدا همچنان نشانِ بی‌تردیدِ پرسونای همیشگی بیضایی را بر پیشانی دارند.

تا اینجا زنان اگرچه در جایگاه قهرمان نمی‌ایستند، اما ـ جز زنِ تلخ‌زبان فردوسی ـ تصویری نازیبا از خود به نمایش نمی‌گذارند. در مجموعه آثار بیضایی، تنها یک‌جاست که زنِ بیضایی از تصویر همیشگی و آشنای خود فاصله می‌گیرد و به زنی دژکام و پلشت‌خو بدل می‌شود و آن آبنارخاتونِ «طومار شیخ شرزین» است. زنی اغواگر که در هیچ‌یک از آثارِ نوشته‌شده یا ساخته و اجرا شده‌اش، هرگز ردّ چنین زنی را نمی‌توان یافت.

زنان بیضایی هماره زنانی آرمانخواه‌اند، قدرتمند و یکدله و ازهمین‌روی قابل احترام. «آبنار»، اما خودخواه و خودشیفته است؛ آرمانخواهی‌اش تا آنجا که مردی فقط زنانگی‌اش را بستاید و قدرت‌اش تا اینجا که به‌زور بازوی غلامان حلقه‌به‌گوش، چشم از کاسه درآورد. زیبایی تن‌اش همچون آب است و می‌آرامد و زشتی روح‌اش مانند نار (آتش) می‌سوزاند. شرزینِ دبیر در گفت‌وگویی شگفت ـ که در ادبیات نمایشی ایران بی‌مانند است ـ و نشان‌دهنده توانایی‌اش در استفاده از واژگان شاعرانه و تمثیلی، با همه ستایشی که نثار آبنار خاتون می‌کند، پاسخی نمی‌گیرد جز.

آبنار روبنده می‌گشاید و گریبان می‌درد و شرزین محو تماشای او، از سر دلبری عاشقانه می‌گوید من‌بعد از این حاضر نیست پس از آبنار چشمان‌اش به زنی دیگر بیفتد.
آبنار، اما به غلامان فرمان می‌دهد؛ چشمان‌اش از کاسه درآورید تا دیگر هیچ زنی را نبیند؛ و شرزین با چشمانی که خون از آن فرو می‌ریزد، می‌گوید: تو از وارونی سپهر، چشمانی را برکندی که در زنان به ستایش نگریسته بود.

منبع: هم میهن / جابر قاسمعلی، فیلمنامه‌نویس